子曰：“天何言哉？”世界明摆着，事物也明摆着，却没有一个问题是明摆着的。作为一个以美术创作为职业的人，我可以很轻松地和普遍大众甚至哲学家探讨美学。这就好像一个外国人用汉语和你聊天时不用担心自己的口音与语法一样，其学习语言的目的可能大于聊天本身。因此，这篇文章与其说是在探讨中国传统绘画，不如说是在试图寻找我们自己的问题。

首先，我要说一说中国画创作中观念和构思的问题——更趋于表面化的技法呈现。

德国哲学家黑格尔曾用掷豆人的故事讽刺模仿：亚历山大在印度接见了一位民间高手——他可以把豆子准确地丢进远处的钱眼中，百发百中。最后亚历山大赏赐了他一大袋豆子。黑格尔认为，艺术的目的一定不是“单纯的形式的模仿”，这种模仿在一切情况下都只能产生技巧方面的“巧戏法”。英国艺术史家贡布里希在《艺术与错觉》中引述中国清朝画谱中讲如何一笔一笔画兰草的片段，说中国画创作“完全依赖习得的语汇”。这其实都是在将艺术公式化。

可是艺术和哲学不一样，不存在一种明确进步的性质，它的演化过程甚至是混沌的。因此一个科学发现确立自身的方式完全不同于一件艺术作品确立自身的方式。你既不能说八大比徐渭有进步，也不能说八大没有超越徐渭。

科学是凭借从经验认识到的理性世界来推进未知部分的。如果我们对某个领域一无所知，就无从进行判断和创造。但是人们却经常以这种方法来进行审美判断和艺术创作。特别是在近现代中国以苏联绘画为绘画美学根基以来，我们的大量创作活动都是在“现实理性”的基础上展开的。

人总是习惯于被已知的逻辑和知识所牵制，无法进行怀疑和反思。这是非常可悲的。北京大学教授朱青生曾在讲座中说，艺术的目的是在人没有意识的情况下感受到限制并试图突破它。这就是人的自觉。这种自觉反过来可以转化为思想和推进科学的动力。

技法问题本应是初学者或业余爱好者所关注的，因为他们所考虑的问题是如何复制，因此“巧戏法”于他们而言是必不可少的。可是我在很多从业数十年的专业画家身上也看到了对于“巧戏法”的热衷，这个原因就和复制无关了。职业画家都会把立意和技法联系起来考虑，将创作分为两步——从观念到构思，再从构思到完成。多年的练笔能使画家将脑中所想轻松地表现于纸面，得心应手地将构思完成。而问题就出在从观念到构思的环节中。这也引出了我想要讨论的第二个问题——对于作品的品评过于概念化。

在很多网络自媒体的国画家推介中，如果没有在封面摆出作者的照片，相信有很多读者都会认为这些文章是在推介同一个人，评语大多是“气韵生动”“笔墨精微”等等。这些词汇兴起于庄园经济盛行的六朝，发达于城市繁荣的宋元，是有其特定时代背景的。李泽厚给出这样的解释：科举考试成熟以后，士大夫通常是“由野而朝，由地方而京城，由乡村而城市”，“这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶层具有某种普遍的意义”。但是近代以来，我们的艺术已经不再是“家天下”的自娱自乐、自功自用，而是融入了世界艺术史。我们首先被西方所谓的先进技术奴役，然后被政治左右，今日又在绝对的娱乐和大众的唾沫中享受着“创作的自由”。我们拥有的东西比任何时代都要多，但是我们丢失的东西也不比任何时代少。转过头来才发现，我们的艺术仍然是在自娱自乐。

时至今日，特别是在普及美育和评述当代作品时，大部分画家和评论家还都是以博古考古为荣，而且并非是从历史的角度而是从当代的角度去讲解。用这套延续了一千四百年的词语给当代国画套几个固定标准，表面看起来是在欣赏它，实际上是预先划定一个标准，然后以此标准去看其完成度和实践技巧的能力。这个能力的判断标准是被限制的，而完成度的方向也是被规定的。这是不是有权力的人对于没有权力的大多数人的影响、控制和压迫呢？元有赵孟頫、明有董其昌，他们使明清六百年的主流画风统一了起来，其他画家只有认可这种压迫才能成为正统与主流。

这个问题也导致当代的很多人痴迷于传统技法、奉传统为圭臬而忽略了当代的实际情况。就连极为理性推崇传统的贡布里希也曾这样评述中国画：“前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了……绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏，因为许许多多步骤大家早已熟知，也就大大失去了对它的兴趣。”

对于技法的尊崇和对于作品品评的过分概念化，虽然一个问题涉及技法、一个问题涉及理论，但二者都在面临着时代的考问。这两个问题从根本上看，均是缘于我们对于中国画的思考没有关乎本质。

在一个很小的命题下讨论本质，是颇具风险的；但是，又不得不提，因为它是前面我们所讨论的一切问题的前提。德国哲学家海德格尔在《林中路》中用不小的篇幅讨论了艺术的本源——本源即本质之源。从思辨的角度来说，艺术作品来自于艺术家，而艺术家又因为其作品成为艺术家。这二者都因“艺术”而得名，也因“艺术”而存在。但“艺术”只不过是一个词语而已，它需要被定义。我们知道，乾隆皇帝是个极度狂热的艺术品收藏者，甚至会为三幅喜欢的字帖专门建个房子，可他却丝毫不关注敦煌的艺术。因为在他眼中，敦煌壁画根本就不算艺术品。如果我们换个问法，这个问题就简单多了：到底是某人因为自己创作了艺术作品才成为艺术家，还是因为某人是艺术家，其所创作出的东西才成为了艺术品呢？

对于艺术之本质，海德格尔讲，还是要回到起决定性作用的作品当中去。中国画之所以有其特定的性格，是由于它所用的是一种确定的、外在的材料，以及这种特殊材料所决定的，使它得到充分实现的表现方式。既然材料已经确定，那么古人的形神、气韵、意境放在当代的语境下分别意味着什么？国画在当代怎样才能如其所是并是其所是？如何用感性材料去实现艺术理想呢？也许正像美国的中国绘画史专家高居翰所说，中国远远早于西方到达了“艺术史的终点”。

我认为，现时代的画家还是应该将创作的重心放在自己素质的提高上，让人成为更加独立的个体并具有完整的人性。按照黑格尔的观点，画家不需要也不应该按照艺术美的原则去研究艺术的内在发展，而应研究这些原则如何去转化为客观存在。同时他本身也承认，艺术确实有“更高的实体性（推动人物行动的普遍的力量或理想）的目的”，虽然这不是最重要的。

就本性而言，对于未来的不确定与未知，最简单的做法就是留在历史中，按照传统与习俗重复过去。人从来都不是主动寻求创新的，而是在新的问题的迫使下不得不创新。苏格兰哲学家休谟已经证明了从过去不可能推论出未来、从一切已知不可能推出未知是什么。因此这些问题恐怕只能再次抛给时代来解决了。