近些年，水墨漫画方兴未艾。如果我们以近代意义上的漫画概念来谈漫画，脱开中国古代艺术中那部分被有些漫画前辈认定为“古代漫画”的部分（因为这部分中有的是用水墨画的），“水墨漫画”在中国漫画史上，丰子恺先生算是最早采用这种绘画形式的漫画家。

上世纪30年代，在中国漫画的辉煌岁月中，用水墨来画漫画的，除了丰子恺先生尚未见到其它作品。水墨漫画形式的产生虽然早于“水墨漫画”一词的产生时间，但她的发展和普及还是在这一词产生以后的事情。一个新的绘画词汇，肯定是在这种绘画形式经过大量的实践后才会产生的。如果我们以这一词出现的年代来界定水墨漫画，即在其语境下来谈的话，那也就只有30余年的历史。

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水墨漫画在漫画界的悄悄兴起，是在80年代开始的，当时，有很多漫画家进行着实践和探索，漫画家何韦在1989年组织过水墨漫画的笔会，并在1992年策划举办了全国性的水墨漫画展，可以说“水墨漫画”一词正式登上了中国漫画界的舞台。她在漫画头上戴了顶水墨的帽子，这就从材料上界定了漫画的表现形式，使其包括了两个部分，一是水墨；二是漫画。漫画家李二保先生对她有句著名的定义：“用齐白石的笔墨，画鲁迅的思想。”虽然知道漫画家画的笔墨和思想都应该是自己的，而不是别人的，但我们理解他这句话的内涵，就是说，要有好的笔墨技法和深刻的思想，这就说到了水墨漫画的根本。

漫画是最不受绘画材料限制的一个画种，它可以采用任何其它画种的材料来创作。所以从绘画材料上来说，是属于中国画的范畴，但从构思立意的角度来讲，中国画讲意境，水墨漫画讲讽刺与幽默性和思想性，所以她无疑是归于漫画的专属，是这个画种又多了一个用中国水墨的表现形式。因此，这就使得水墨漫画与中国画有了紧密的联系。特别是在中国画的小品和水墨漫画的各自边缘，产生了一段相互交融的地带，这个地带的作品很难归属，既可以说是国画小品，也可以归入水墨漫画。产生这种情况的原因，一是漫画家在创作时弱化了漫画的讽刺性和思想性；二是一些国画家在创作时追求一种情趣性，这就使得两者有了近似之感。站在国画的立场上，这些作品依然可以肯定地说是中国画。但是站在漫画的立场上，我们说她们是漫画就不那么理直气壮的了。是漫画被国画给吸引，离开了本位，而沉浸在了国画的笔墨情趣中以自娱。若水墨漫画离开了漫画的本质，则很容易被国画所俘虏。

漫画家于中国画而言，实属跨界而不善笔墨，强而为之，则是扬短避长，在创作中又常常舍漫画之“本”求国画之“末”，便出现了“非国画”、“伪漫画”的作品，不伦不类，两方都不待见，读者也不知其所属。要避免这种情况，就需要漫画家坚守在漫画的立场上，坚定漫画讽刺与幽默的构思理念。构思和表现形式都有其自己的规律特点，这些也就决定了漫画与国画形式上的不同。站在此立场上去创作，两者也就拉开了距离。

现在艺术多元，大家在相互学习。有些慧眼的国画家已经看到了漫画的独特魅力，并在“偷一些漫画的本领”。国画家刘二刚先生在其文章中写到：“画国画的不妨偷一些漫画的本领，吸取漫画家摄物的敏锐，一眼能抓住要点，舍其芜杂，捕物见事，敏捷透彻。”国画家看到了漫画构思立意的敏捷透彻，漫画家青睐国画的笔墨万千。如果漫画的精髓被国画家“偷”了去，水墨漫画将会有一个很大的进步，如果漫画家丢掉了漫画精髓而去追求笔墨，那是扯国画的后腿。但是，每个画种都有自己的思维方式，他在文中继续写到：“我视漫画手段的生动、寓意、传神与国画都有相同之处，……如何将‘漫’字用到国画上恰到好处，需因人而异，艺术本有天性。笔下漫与不漫，本不是教出来的。”由此看来，国画家看中的依然是“生动、寓意、传神”与国画相同的那部分，而非讽刺与幽默，所以说，跨界是有难度的。

水墨漫画的创作，绝离不开对中国画笔墨技法的学习和掌握，这一点要大大方方地向国画家学习，并从国画的表现形式及审美理念中吸取为我所用的营养，用在创作中；它不是跨界到国画中去，更不能成为国画的阶下囚，而是形成同为水墨画，却有别于国画的“水墨漫画”风格。